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Arte |
El mural como intervención del paisajepor Solenne Briffaud* |
Mi interés en torno al paisaje me llevó a
pensar en la relación entre éste y el mural. El paisaje, según Javier Maduruelo, es la "interpretación de lo que se ve en el
territorio cuando está contemplado con una mirada estética". Esta definición
afirma que el paisaje implica un territorio: un espacio, una mirada: un
espectador y lo que compone al espacio: el objeto. Además, el paisaje implica
al individuo que interviene en el espacio. A partir de este concepto, se pueden
enfocar las relaciones entre espacio/ mural, muralista/ agente transformador y
mural/ espectador. ¿Qué ocurre en está problemática planteada?
En un principio, se establecerá la base del discurso definiendo, de manera
sintética, la noción de paisaje y de mural, para luego discutir el tema del
mural como intervención del paisaje. BASE
DEL DISCURSO Sabemos que el paisaje representa el medio
físico, algo que se encuentra fuera de nosotros y nos rodea, algo que nos
concierne muy directamente. Estamos constantemente sumergidos en "paisaje". Ahí
intervienen las "ciencias duras", la física y la biología. Sin embargo, no se
tiene que perder el sentido justo de la palabra: en "paisaje" hay "país", que tiene su origen en la palabra
pagus, la
cual se refiere al territorio; así mismo, aparece la partícula "aje", que se refiere a la creación o al
trabajo. La "ciencia blanca", sociedad, cultura y humanidad, completa la
definición y, por asociación se establecen las relaciones con las emociones,
los sentimientos. Según Javier Maderuelo, "solo hay
paisaje cuando hay interpretación" (J. Maderuelo,
2005). El individuo reacciona a su entorno, lo interpreta. El paisaje es el
conjunto de una serie de ideas, sensaciones y emociones que elaboramos por
medio de valoraciones éticas, connotaciones estéticas y a través de fenómenos
culturales de nuestro entorno. Cada uno tiene sus propios sentimientos; sin
embargo la memoria colectiva de una comunidad define los paisajes y,
recíprocamente, el paisaje define la memoria colectiva, la identidad de la
comunidad. De manera sintética, el paisaje se define como «un palimpseste (...) que muestra la intervención cultural de
distintas colectividades humanas en el devenir; la imposición y superimposición de valoraciones éticas y connotaciones
estéticas en el medio» (P. Urquijo y N. Barrera,
2009). El término paisaje es una palabra moderna. En
Europa medieval, no existió una separación radical entre la naturaleza y la
sociedad, el ser humano se consideraba parte integrante del cosmos; así, el
individuo no podía mirar a la naturaleza porque siempre estaba dentro de ella.
A diferencia de la pintura renacentista, que se centró en el ser humano y su
entorno, interpretados por medio de la perspectiva, lo que implicaba «ver a
través». El espacio como unidad física de elementos tangibles, visibles,
olientes, audibles y degustables, tiene una lectura, una percepción, una
mirada. La palabra surgió en un tratado de pintura escrito en holandés por
Karen van Mauder en 1604. El paisaje "natural" dejó
de ser paisaje de peligro para volverse paisaje pintoresco. Por este
antecedente, el paisaje sigue siendo asociado a la naturaleza, la vegetación y
a lo verde. Cuando digo que soy paisajista, me contestan:
"pintas paisajes". Sin embargo, la definición de paisaje no permite limitarnos
a esta imagen, existen numerosos tipos de paisajes: el doméstico, laboral,
recreativo, público, urbano, rural, forestal... Se considera el paisaje urbano opuesto al
rural por su fuerte impacto sobre la naturaleza. Idea falsa, los dos salieron
de la intervención del hombre; el medio rural por la creación de parcelas
agrícolas, la supresión de un bosque, la creación de un sendero que crea unos
límites en el territorio... ; el medio urbano por la
creación de construcciones de edificios, por la supremacía del mineral. La
particularidad del medio urbano, o de la ciudad es el número de individuos que
conviven juntos en una mayor densidad. Las ciudades aparecieron entre 3500 y
1500 a. C, simultáneamente con el surgimiento de la agricultura. Probablemente,
las razones de estas edificaciones están ligadas con las riquezas producidas
por la civilización agrícola. Ahí se desarrollaron, los intercambios de cosas,
de informaciones y de afectos. En 2008, el 45% de la población mundial vive en
áreas urbanas (J. Galindo). Muchos países tuvieron un éxodo rural; durante el
siglo XX México pasó de ser un país primordialmente rural a urbano. Entre 1900
y el año 2000 el número de ciudades se elevó de 33 a 350. El Distrito Federal,
capital del país, vio el crecimiento de sus habitantes de 345 mil en 1900 a 18
millones en 2000 (INEGI). Esta urbanización cambió la estructura de la
sociedad, por tanto, los procesos sociales. Es en el medio urbano donde se
desarrolló el movimiento de arte de los murales a principios del siglo XX.
Una de las principales rupturas se localiza
en el arte. En la Academia de San Carlos surge un movimiento artístico,
generado por el Dr. Atl (Gerardo Murillo, profesor de
la Academia) y estudiantes como Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro
Siqueiros, quienes quieren en San Carlos romper con el sistema de la academia
europea, así como con la pintura de caballete que respondía a los cánones de la
Europa del siglo XIX. Así empezó la aparición del movimiento de arte llamado
muralismo. A esta revuelta sguió
la publicación del Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y
Escultores (SOTPE), documento que contiene las propuestas programáticas del
movimiento, entre las que destacan la exaltación del arte público: sacar la
pintura a la calle, al aire libre. Se puede pensar como arte público la
propuesta de replantear la construcción de un orden donde el espacio social
recupere su protagonismo, donde el espacio público sea el condensador de la
vida social. No implica transformar el espacio público tradicional, sino
generar un espacio urbano alternativo que enriquezca la comunicación y la
memoria colectiva de los ciudadanos que construyen una identidad. Sin embargo,
por sus convicciones, por el contexto político-geografico,
el mural tiene caracteristicas propias que son: el lenguage de transgresión y de tránsito, la monumentalidad y
la arquitectura como soporte. El mural tiene un fin educativo, en un
contexto donde la mayoría de los mexicanos no sabían leer. Cada manifestación
artística deja translucir una ideología, una filosofía, una postura frente al
espectador. En los años treinta la creación del mercado
Abelardo Rodríguez, es un ejemplo de la política urbana del departamento del
Distrito Federal que tenía la intención de convertir la ciudad en una "ciudad
limpia, digna, respetable, cómoda y bella" (L. Aceff,
2007). El propósito que animó su edificación era la de ofrecer a los habitantes
de la zona un lugar que combinara la enseñanza, la cultura y el comercio, siguiendo
los ideales revolucionarios. Pasemos a la siguiente pregunta: ¿cómo actúa el mural en el paisaje y qué
mirada propone? EL
MURAL COMO AGENTE DE INTERVENCIÓN DEL PAISAJE Los murales tienen como soporte los muros de
los edificios ─elementos verticales que crean espacios por delimitación─,
que cierran el paisaje visual y físicamente, o por obstáculo ─obstruyendo
el paisaje por sus características físicas─, y así orientan la
perceptiva, la óptica científica o técnica que analiza el espacio. Por otra
parte, el mural orienta la óptica utilitaria,
una óptica que percibe el paisaje como espacio proveedor de recursos
(educativos, políticos, alimentarios...) y resalta el significado, el uso y la
función de un edificio (ayuntamiento, museo, escuela, sindicato, mercado, etcétera). El hecho de pintar en los muros de los
edificios permite hablar de una intervención en el paisaje. La pintura
integrada a un conjunto arquitectónico dinamiza y da una significación al
espacio, a través de sus colores, sus formas, su composición. Este tipo de intervención exalta la presencia
del edificio, en tanto que la narrativa de la imagen ratifica la función de éste.
Lo cual implica que la percepción y la mirada del paisaje se transforme. Por otra parte, se genera un impacto emotivo:
encontrar una obra de arte en el espacio público, emoción de valorización del
individuo. En general, el arte se encuentra en colecciones, en galerías, en
museos o en viviendas afortunadas. La accesibilidad está limitada, y enfocada a
un público. Con los murales, la obra se hace visible para todo el mundo, para
el "pueblo". El arte es un reflejo y un elemento edificador de la sociedad.
Así, la obra colocada en el espacio público da importancia al pueblo y reitera
su papel en la estructura social. La permanencia de la imagen pictórica en un
edificio público ratifica las relaciones del paisaje, el espectador y la imagen
porque son obras del cotidiano, que se mantienen en el movimiento y la
repetición de las estaciones del año, las diferentes generaciones: constituyen
parte de un tiempo histórico. En los últimos cuarenta años del siglo XX y
lo que va del siglo XXI, las intervenciones artísticas en el espacio público
están inscritas en la cualidad de lo efímero, por lo que no intervienen en la
mirada de la misma manera. Por ejemplo, en la obra "Cuentos patrióticos" (1997)
de Francis Alÿs, el artista belga hace una crítica de
la lectura de la independencia en México: una persona camina alrededor de la
bandera del zócalo de la ciudad de México con un borrego, poco a poco van
llegando más borregos. La acción se desarrolla en el espacio público pero
realmente lo que queda de la intervención es el registro en video. Podemos señalar que sucede lo contrario con
los murales de principios y mediados del siglo XX, porque funcionan como parte
del paisaje cotidiano, del paisaje comunitario. En este sentido, aparecen las
siguientes interrogantes: ¿por qué el arte se puede encontrar en nuestro
entorno cotidiano?, ¿qué queremos nosotros ciudadanos?, ¿qué podemos hacer en
nuestra sociedad, en nuestra historia? Los
murales quieren replantear al ciudadano en su entorno. Por otra parte, el carácter singular de los
murales plantea y participa de la necesidad de construir una identidad nacional
como resultado de la lucha revolucionaria, que sea vista dentro del país y en
el mundo. Es la imagen mural la que vincula la noción de lo mexicano con el
resto de Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. El
mural se quiere monumental La ubicación de la práctica mural en las ciudades
hace legible el diálogo del entorno con la imagen; y todo está proporcionado a
los edificios y al tamaño de la ciudad. Así el mural resuena, hace eco a la
ciudad y se inscribe dentro de ella, la integra. Las características de monumentalidad y orden
público del mural equivalen a reflexionar al respecto de la relación del mural
y el campo: si se hubieran realizado murales en el campo no tendrían el mismo
impacto, ni el mismo discurso o significado, debido no sólo al cambio de
características técnicas como el tamaño y el material, sino principalmente a la
orientación del significado de la imagen. El mural dota al edificio de un significado
histórico, lo que le da raíces y así se replantea en su entorno y se encuentra
integrado en la ciudad. Por otra parte, por su consistencia pictórica y
poética, el mural marca su singularidad con relación a los otros edificios y
así crea una dinámica de ruptura o de continuidad en la ciudad. El tamaño de la obra llama la atención,
parece que dice "mírame,tenemos
algo que decirnos", "queremos enseñarles algo, una historia". Así se crea un
diálogo entre el mural y el espectador. El mural cuenta algo y transmite una postura
del artista frente al espectador. El espectador reacciona, actúa frente al
mural y por lo tanto actúa en la ciudad. De nuevo, la imagen mural hace "del
pueblo" un "actuante2 de la ciudad. El mural trastoca a cada espectador pero
también quiere tocar a la masa popular. El mural quiere juntar las
muchedumbres, se propone como punto de encuentro, punto clave en la ciudad,
elemento de orientación. De esta manera, estructura en la ciudad cierto ritmo y
una respiración pictórica. El mural no tiene intención de paisaje local,
sino de paisaje universal. Así actúa en la ciudad. El mural crea una dinámica,
un punto sobre el cual rebotar. No produce descanso. Se podría hacer la
metáfora de un resorte: En un primer momento no pasa nada, luego lo subes y te
impulsa. Todas esas propiedades intervienen en el medio físico y así cambia la
mirada "del pueblo", de la masa. Por lo tanto, modifica el paisaje no sólo en
el lugar donde se ubica, sino en la conciencia del individuo urbano, del
individuo en la sociedad. El mensaje se quiere revolucionario. Es una asociación directa: quien dice "muralismo"
dice "México". Ahí viene la ruptura querida por los muralistas, que quieren
rescatar la tradición indígena y popular como parte de la lucha de la
Revolución mexicana. La intención del muralismo como movimiento
artístico posrevolucionario se concretiza por el desarrollo temático de los
murales: uno es la historia de México construida a partir de la conquista
española hasta la Revolución mexicana, como es el caso de los murales de Diego
Rivera en Palacio Nacional y el mural de Jean Charlot
en la Escuela Nacional Preparatoria, entre otros. El otro tema es la
organización de la sociedad a partir de la lucha del obrero y del campesino
contra la máquina, la guerra y el capitalismo, como la obra de Pablo O'Higgins
en el mercado Abelardo Rodríguez. El paisaje, testigo de la historia del hombre,
interviene en la construcción de la identidad nacional. Ejemplo:
"La historia del teatro", Teatro de los Insurgentes de Diego Rivera, 1953.
A primera vista, saliendo del metrobús parece "chiquito" en comparación con los otros
edificios. Lo rodeo y rápidamente me doy cuenta que no se puede ver completo.
Me desplazo para apreciarlo más. Y creo que así fue pensado el mural, para
verlo a través del movimiento. Por este desplazamiento, el espectador se vuelve
actor. Percibo los elementos sin poder entenderlos
bien. Tengo al mismo tiempo una sensación de alegría, de comedia por los
colores, y por otra parte algo de tragedia, particularmente por el antifaz del
primer plano. Me acerco. Y finalmente veo que en una disposición contrapicada me parece grande. Lo visual me da la
referencia, la escala de una ciudad (el mural mide 10 x 55 m). Pero tampoco
desde este punto de vista lo puedo ver bien. Después de mi experiencia en el sitio, puedo
afirmar que el mejor punto de vista para verlo es desde el camellón central,
nunca caminado. Sin embargo, de cerca no se alcanza a ver muy bien por falta de
distancia, desde el metrobús la estructura de las
ventanas, que forman marcos, recortan el mural y desde la banqueta opuesta
interfieren los árboles. Puedo suponer que fue pensado para ser la
escenografía de un teatro de la vida cotidiana
de los ciudadanos. Así se vuelven actores. Pero se anuncia una ruptura con
la forma convexa de la fachada pintada, forma que expulsa pero que también
invita a considerar al edificio como una especie de protector de lo que
contiene: actores, un escenario, aplausos, espectadores. Contestando a la proposición de José Maria
Dávila, hombre de negocios, en 1953 Diego Rivera, quien tenía 67 años, quiso
con este mural, más que escenificar la historia del teatro en México,
teatralizar la historia de México. Luego apuntó: "el problema plástico era
extremadamente desafiante, porque la superficie era curva en la parte alta y
convexa, y la mayor parte de la gente que había de ver el mural lo vería al
pasar rápidamente en automóvil o autobús." (Rivera 1963, 219). Como solución,
pintó en la parte central en un tamaño importante un antifaz, para establecer
el tema. El discurso pictórico no es lineal, sino
multidireccional, con una serie de escenificaciones de diversos personajes y
momentos significativos de la historia de México. Ubicamos temas recurrentes y queridos a Diego
Rivera: la conquista (escena con Hernán Cortés sojuzgando a un indígena), la
Independencia (retrato de Miguel Hidalgo), la invasión francesa (escenas con
Carlota y Maximiliano), la Revolución (revolucionarios y retrato de Emiliano
Zapata), las culturas prehispánicas (escena de ceremonia de sacrificio), la
cultura popular (escenas de baile con músicos, de pastorela con el retrato del
diablo) y de la ruptura de la sociedad entre las clases pudientes (capitalista,
militar, clérigo y cortesano) y las clases desprotegidas (viejos, mujeres,
obreros, campesinos, niños). Justo en esta última imagen aparece un elemento
interesante que relaciona a todo lo anterior con el teatro y el cine: como eje
central del mural se localiza a Mario Moreno Cantinflas, el comediante popular
que recibe dinero de los ricos y lo reparte entre los pobres. Se podría
interpretar como un Robin Hood moderno, haciendo
farsas para una mejor justicia. Cantinflas sería una alegoría político-social;
el teatro, el arte como moteur de una Revolución, de una rebelión para
un mundo más justo. De esta manera, Diego Rivera replantea el papel del arte en
la sociedad.
En el mural, todavía la dualidad permanece. ¿Qué podrían significar las manos femeninas?
En una primera lectura podrían referirse a la fertilidad; sin embargo, parecen
frías y arrogantes: una nos enseña su palma, la otra su dorso. Parece que falta
algo para que se genere una armonía... Sólo son suposiciones y aunque sean falsas,
es irrefutable la existencia de esos tres elementos que dan fuerza al discurso
del mural y al espacio, y simultáneamente generan preguntas ¿De quién son esos
ojos? ¿Por qué nos miran? ¿Cómo se modifica la ciudad con esa mirada inmutable?
A
manera de conclusión Por intervenir en el paisaje, el mural tiene
un gran potencial como elemento de identidad para los ciudadanos, además de
replantear la ciudad, dándole una historia. El mural es como un objeto que relaciona
al individuo con el sitio, con su entorno, modificando el paisaje. Creo que los
muralistas estaban conscientes del poder del paisaje en relación a los
individuos, a la sociedad. Los murales están principalmente ubicados en
México, por la legitimidad del nacimiento del movimiento en este país. Sin
embargo los muralistas mexicanos (Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, Leal, entre
otros) pintaron también en Estados Unidos, en varios países latinoamericanos y
en Europa. Pienso que tenían una visión internacional de este movimiento, con
todo lo que implica. ¿Cuáles eran sus estrategias? ¿Cómo intervinieron en el
paisaje? ¿Cuáles fueron sus objetivos? Se podría plantear la problemática del
muralista como agente transformador del paisaje. Estudiante
francesa del curso Muralismo, de la maestra Mayra Citlally
Rojo Gomez CEPE-UNAM.
México, D.F. BIBLIOGRAFÍA Textos: Garza,
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http://teatroinsurgentes.com Ramírez Leyva, E. "Retratos, Historia y Teatro en un Mural de Diego
Rivera". http://www.azc.uam.mx/publicaciones/tye/tye16/art_hist_05.html Imágenes: Briffaud, S. 2010. Fotos del
Teatro Insurgentes Foto
de la ciudad de México: http://www.voyagesud.ca/wp-Content/uploads/2009/02/mexico_city.jpg Foto
aérea. Google earth Los
ojos de Buda: http://a34.idata.over-blog.com/175x210/0/53/06/48/yeux_de_bouddha_-_eurovoyance.cm.jpg ¿?Van Mander,
C. 1600. La Continence de Scipion.
http://fr.academic.ru |
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